La Gueule Ouverte

Vous qui alternez entre réalisation de films et mises en scène, la pièce La Gueule ouverte a-t-elle été écrite comme un scénario ?

Non, écrire un scénario, c’est très différent, car en écrivant un scénario, je ne me lance pas dans les dialogues tout de suite. L’approche est toute autre, je me plonge d’abord énormément dans la documentation avant d’esquisser une histoire. Les personnages arrivent à moi par image, dans un décor, un accident. Au théâtre, même si j’ai toujours besoin d’un rapport documentaire, je travaille directement les mots en pensant aux voix qui vont les incarner. Mais ces deux types d’écritures — scénario et pièce de théâtre — sont temporellement très liées chez moi puisque je viens de tourner un long métrage qui s’appelle La Frappe, actuellement en montage, et qui porte les mêmes thèmes que La Gueule ouverte : l’inceste et le non-dit. Les processus de création se superposent.

La Gueule ouverte s’inspire de La Frappe ?

Il y a des liens, mais l’inspiration principale, c’est celle que je connais, celle de ma propre vie. J’ai eu besoin de vérifier jusqu’à quel point mon histoire, celle que j’ai vécue était crédible. Tout le travail de documentation pour La Frappe a également servi pour La Gueule ouverte. Je suis allé à la rencontre de psychiatres à l’hôpital Robert Debré où ils sont spécialisés dans les ados et souvent, ils m’ont donné des récits bien pires que ceux que j’étais en train d’écrire. La psychiatrie m’intéresse beaucoup et je tiens à l’utilisation de ce mot alors qu’aujourd’hui, on a tendance à le remplacer par « santé mentale », cette expression-arnica pour ne pas avoir à dire psychiatrie.

Quelles différences entre le film et la pièce ?

Les récits et les traitements restent différents. Alors qu’au cinéma : tout l’intime apparaît sans que jamais rien ne soit nommé… au théâtre, c’est plus compliqué de ne rien nommer sans laisser le public dans l’expectative. Au théâtre, nous sommes captifs, le spectateur entre en liaison avec le travail, il se heurte à lui. Ce n’est pas une question de donner du sens à tout, mais de maintenir plus régulièrement ce lien au présent. Le cinéma est un art beaucoup plus technique et artificiel en comparaison. Dans La Gueule ouverte, le père est en train de mourir, dans La Frappe, il sort de prison. Dans La Frappe, il s’agit d’un frère et d’une sœur, dans La Gueule ouverte, le point de départ, c’est Sarah, cette fille qui ne veut pas revoir son père, alité depuis deux ans à l’hôpital. Alors que mon personnage dans La Frappe veut la famille plus que tout, Sarah en rejette l’idée. Les deux personnages se sont construits en opposition. J’ai été cherché des manques : colère, déni, impossibilité de se sauver que j’avais dans La Frappe pour les ouvrir dans La Gueule ouverte, en m’inspirant des six actrices et acteurs que j’avais devant moi. J’ai fini par écrire des personnages qui portent leur prénom.

Ce ne sont plus des personnages ?

Ils et elles le sont, mais j’aime bien qu’il n’y ait pas un trop grand écart entre ce qu’ils et elles ont à aller chercher et ce que j’écris. C’est toujours un documentaire sur des actrices ou acteurs que de faire du théâtre. Voir rentrer des personnes sur un plateau, c’est documentaire. On ne se rend pas assez compte de ce que c’est comme document : quelqu’un tout seul qui rentre dans une lumière devant un public. On voit déjà beaucoup de la personne. Pour La Gueule ouverte, c’est la première fois que j’écris en m’inspirant des acteurs et actrices que j’ai face à moi. Je me suis beaucoup servi de leur prénom pour aller les chercher : entre elles et eux, ils et elles s’invectivent souvent. Entendre leur prénom permet de créer une situation. Le théâtre est un temps beaucoup plus ambitieux que le cinéma. Au montage, il suffit de couper deux images et hop !, on passe au décor suivant. Au théâtre, ce qui est difficile, c’est que tout le monde passe le même moment. Nous devons entrer ensemble dans une humeur. Le temps de la représentation est un temps de recherche qui ne doit pas être un temps figé. Le temps présent est un laboratoire qui prend beaucoup d’espaces. C’était important que les six interprètes soient d’une très grande jeunesse pour que le sujet ne nous écrase pas. Grâce à leur vitalité, grâce à leur humour, grâce à leur candeur, grâce à la joie qu’ils et elles ont d’être sur un plateau.

Quelle question est au centre de La Gueule ouverte ?

Je me demandais : comment soigner en 2026 des personnes qui n’arrivent pas à parler ? Comment, au théâtre, qui est cet art oratoire par excellence, réussir à faire comprendre que ces personnes ont besoin de dire quelque chose mais qu’elles ne sont pas suffisamment encadrées pour le dire ? Je me suis documenté sur comment les jeunes d’aujourd’hui géraient leurs crises d’angoisse et je me suis rendu compte que l’intelligence artificielle, donc ChatGPT, avait pris énormément d’importance, beaucoup se mettant à dialoguer avec elle pour essayer d’entrer en relation avec une forme d’aide et de soutien psychologique. Je me suis dit : si je fais une dystopie, si j’exagère un peu, que se passe-t-il dans dix ans ? Aujourd’hui, les services psychiatriques sont saturés et certains départements ferment à cause du manque de personnel, donc dans dix ans, ce ne serait pas complètement fou que les intelligences artificielles s’immiscent dans la psychiatrie. Mais pour que ce soit rassurant, il faudrait que cette intelligence artificielle soit complètement humaine. Dans la pièce, Le Froid, qui incarne l’intelligence artificielle, est aussi Liza. Pour créer une vraisemblance dystopique, je suis parti du principe que des personnes qui vont mal cèdent leur cerveau à une société qui va s’en servir comme outil de soin.

S’ils vont mal, comment peuvent-ils soigner ?

C’est symbolique : dans la pièce, une personne qui va mal n’a plus d’autres choix que d’être instrumentalisée par un service artificiel. Son cerveau est reconfiguré pour avoir toujours les bonnes réponses, toujours réponse à tout. La pièce a une forte dimension critique : c’est celles et ceux qui ont le plus de colère qui sont les plus suspect·es, mais pas celles et ceux qui font le plus de mal. L’intelligence est tellement humaine qu’il y a un doute… On met du temps à comprendre son identité. Et c’est assumé, car je n’aime pas le numérique et la présence d’écrans au théâtre. J’ai besoin du corps. La présence du personnage du Froid qui est aussi Liza me permet de présenter chaque personnage par son trouble, puisque chacun·e interroge Le Froid pour chercher des solutions face à son trouble.

Comment les répétitions ont-elles commencé ?

Le premier jour des répétitions, je leur ai fait lire une première version du texte. Ils et elles se sont tout de suite emparé·es de l’idée du soin et du besoin d’être soigné·es. J’ai débuté la séance en leur demandant leur rapport aux IA, il y a eu un grand débat et on a commencé à lire les scènes et ça a rebondi comme ça. Cette première version du texte a beaucoup évolué. C’était beaucoup du récit à la première personne. Les choses dites n’étaient pas incarnées : ce n’était pas des situations. C’était très poético-lyrique, quelque chose de… d’abstrait pour volontairement ne pas regarder le sujet en face. C’était davantage la bible de chacun de leur personnage mais certainement pas la pièce. Pour la deuxième session des répétitions, j’ai préparé une nouvelle mouture avec moins de lyrisme, davantage de dramaturgie, en faisant apparaître des enjeux dans chaque scène : sentir ce que le personnage a à perdre ou à gagner. Avant, j’étais dans le sujet-tabou avec des mots-tabous, alors que maintenant l’IA est l’outil qui permet de questionner les termes. Pendant les répétitions, en les écoutant, je n’ai fait que réécrire mon texte. J’écrivais en direct pendant qu’ils et elles faisaient. J’entendais tout de suite le rythme des scènes. On a aussi beaucoup parlé des documents et des films qui m’inspirent pour travailler sur ces sujets. Triste Tigre de Neige Sino ou Chienne, le roman de Marie-Pier Lafontaine. Le film Festen (de Thomas Vinterberg) a fait aussi parti de nos discussions pour la colère qu’il provoque. Nous avons également parlé de faits-divers comme le procès d’Outreau dans lequel le vrai sujet du procès, l’inceste, a totalement été passé sous silence pour ne s’intéresser qu’à son instruction. L’inceste n’est pas un sujet que l’on regarde en face, alors qu’en France, il compte trois enfants par classe… De mon côté, j’ai beaucoup repensé à l’autrice Sarah Kane qui ne traite que de la violence faite au corps, de l’enfermement, de la psychose et de la paranoïa. C’est une autrice que j’admire beaucoup, un peu comme un adolescent. J’ai aussi été marqué par le travail de Carolina Bianchi présenté récemment à La Villette et ça m’a beaucoup parlé, comme le travail d’Angelica Liddell. Ce qui m’accroche avec ces deux metteuses en scène, c’est qu’elles me tiennent, non pas par le récit, mais par la mémoire. La Gueule ouverte est une pièce sur la mémoire et les espaces traumatiques de cette mémoire.

Comment s’incarnent ces espaces traumatiques ?

Pendant les répétitions, on a fait de grosses sessions de corps où pendant plusieurs heures, sur de la techno, plusieurs fois par jour, ils et elles ne faisaient que danser pour expier, expier, se défouler, se défouler et aussi trouver la pulsation intérieure des personnages. Ça m’a permis de projeter dans des couloirs… La Gueule ouverte est vraiment un théâtre du couloir, du seuil. Au sol, il y a un tapis de danse blanc pour matérialiser ce couloir qui est à la fois réel et mental. Il y a quelque chose de l’ordre du combat et du face à face, accentué par le bi-frontal. Dans La Gueule ouverte, il y a des scènes fantasmées qui symbolisent des cauchemars que j’ai appelées Les Fantasma. Ces Fantasmas ont des codes musicaux assumés, des façons de jouer très oratoires, presque cabaret, comme une célébration de la survivance au tabou de l’inceste. Pour ces scènes caractéristiques, c’est une ambiance à la Copi : à la fois grandiloquente sans que ça ait l’air réaliste, que le cauchemar participe de la réalité. Tout au long de la pièce, la lumière foudroie les actrices et acteurs comme un truc dans le cerveau qui barre la pensée. À la fois changeante et inchangée. On doit se sentir absorber. Que la lumière soit quelque chose de donné par les dieux. Cette impression que tout est sous contrôle. La lumière est aussi indissociable du son. Je veux que la musique amène une tension avec l’utilisation d’instruments très particuliers qui peuvent venir enfermer le récit dans un tunnel.

Vous parlez du tabou de l’inceste. Est-ce que le mot est prononcé pendant la pièce ?

Non, le mot « inceste » n’est jamais dit. Il est dit sans être dit. Comme dans la réalité. Sur les forums de discussions entre victimes d’inceste, c’est une vraie question de comment on nomme les choses. On va parler de « moments troubles » ou « bizarres » ou encore de « dérapages », et dans ces forums, le nombre de synonymes d’incestes est édifiant : on parle de « caresses calmes », « caresses longues », mais ça ne va jamais être frontal, tout comme on porte très rarement plainte contre son père ou la personne qui nous a incesté·e, car si on veut vraiment raconter le problème, il faut raconter le paradoxe. Il faut raconter l’amour que l’on porte à son parent, car s’il n’y a pas le sentiment d’amour, alors il n’y a pas le sentiment d’inceste, il n’y a que le sentiment de l’agression.  C’était très important pour moi dans l’écriture de faire prendre conscience de cette ambivalence.