L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang

Mené par Charlotte Imbault, décembre 2025

Du 12 au 20 février, vous présentez à La Commune votre première mise en scène L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang qui est une adaptation particulière, parce qu’extensive, rebondissant sur trois formes déjà produites : L’Incandescente, le roman de Claudie Hunzinger, le documentaire Ultraviolette et le gang des cracheuses de sang de Robin Hunzinger, et surtout, une correspondance retrouvée intacte chez Emma, respectivement la mère de Claudie et la grand-mère de Robin Hunzinger, qui ont été écrites entre 1923 et 1931 et qui sont le sujet central de votre pièce, du roman et du film.

Précédemment, vous avez réalisé un premier film documentaire (2024) et monté un long poème en prose (2025). Observez-vous une méthode de travail commune à ces premiers gestes artistiques ?

À chaque fois, mon dénominateur commun, c’est un rapport à une langue poétique. J’aborde le travail de manière empirique et artisanale. Pour le documentaire, c’est moi qui ai filmé alors que je n’avais jamais pris une caméra dans les mains. Pour le monologue, je n’avais jamais été seule sur un plateau et n’avais jamais mis en scène quoique ce soit. Pour L’Incandescente, c’est la première fois que je travaille en dirigeant quatre actrices et une équipe de façon déployée. Pour ces trois aventures, j’y suis allée, toujours de la même manière, en me disant que c’est dans le travail que la matière va répondre. J’ai l’impression que j’avance à l’aveugle, pas à pas. Je tâtonne et j’ai besoin de faire pour défaire. Je n’ai pas une vision d’ensemble, mais des désirs très forts. Pour L’Incandescente, j’ai d’abord découvert le documentaire de Robin Hunzinger dont la voix off raconte l’histoire d’amour entre Marcelle et Emma, entre Marcelle et sa grand-mère donc. Je me rappelle avoir été saisie d’un trouble à entendre les mots des lettres qui sont dites par Claudie Hunzinger, sa mère. J’étais très émue de découvrir une grande liberté d’expression chez ces jeunes filles du début du XX^e siècle, alors que j’avais jusque-là l’imaginaire de femmes pétries dans des conventions ou des vies enchâssées. Comme si notre époque avait mis un glacis sur cette génération de femmes née avant la seconde guerre mondiale. L’histoire a assez peu retenue cette libération féminine. On retient surtout les années folles qui concernent principalement les milieux bourgeois parisiens. Le film de Robin Hunzinger montre cette libération oubliée : il a travaillé avec des images d’archives qu’il a glanées dans des fonds amateurs de personnes qui se filmaient dans les années 20, 30, 40 et 50 et on y voit des filles qui font de la rando, qui dansent toutes nues dans la nature ou qui font du ski. Et dans toutes ces images, il n’y a jamais d’hommes ! C’est important qu’il y ait non seulement des créatrices aujourd’hui, mais aussi que l’on s’intéresse à notre histoire et que l’on se restitue un matrimoine qui permet la construction d’un autre imaginaire, intellectuel et politique. Quand j’ai découvert Monique Wittig, Violette Leduc ou Renée Vivien qui est une poétesse du début du XX^e siècle, j’étais bouleversée de découvrir ces langues-là et en même temps triste de me dire que je ne les avais pas lues plus tôt.

Le manque et l’oubli ont-elles été des questions qui sont rentrées en jeu dans le processus de travail ?

Il y a un manque immense, ce sont les lettres d’Emma — Emma Pitoiset, la mère de Claudie Hunzinger et la grand-mère de Robin Hunzinger. C’est une correspondance à sens unique : nous ne disposons que des lettres qui lui ont été envoyées et qu’elle a conservées précieusement. Dans son armoire, il y avait des chemises datées, impeccablement conservées, classées par année : 1923, 1924… avec toutes les photos, les lettres, les télégrammes… Claudie Hunzinger écrit dans son roman que c’est comme si sa mère avait eu conscience de l’immense richesse littéraire et de la folie que contenaient les écrits de Marcelle et ceux de Marguerite, Hélène, Bijou, les compagnonnes de Marcelle au sanatorium qui, toutes fascinées par celle à qui Marcelle écrivait sans cesse, se sont mises à lui écrire aussi.

Qui sont nommées le Gang des cracheuses de sang.

Oui, c’est Robin qui les a nommées ainsi. Elles crachent du sang parce qu’elles souffrent toutes de la tuberculose. Elles sont galvanisées par Marcelle. Elles crachent, elles toussent, et en même temps, elles dansent, elles fument, elles s’embrasent. On aurait tout aussi bien pu les appeler « Les Jeunes filles et la mort ». D’un côté, il y a une bien portante, Emma, et de l’autre, il y a des jeunes filles qui sont presque mourantes. Même si on n’a pas les lettres d’Emma, on a quelques traces : trois carnets qu’elle a écrits et où elle parle de Marcelle. Et on y perçoit une Emma beaucoup plus mesurée que Marcelle qui est incandescente, flamboyante, survoltée. Elle analyse la situation dans ses carnets : elle se sent consumée par Marcelle. Elle a compris qu’elle finit par devenir une muse, un objet littéraire. On perçoit l’écart entre une fille malade, Marcelle, qui est enfermée dans l’enfance, l’adolescence éternelle, les jeux, la mort, la passion et Emma qui continue ses études et qui se rêve professeure, avançant dans la vie.

Dans le travail d’adaptation, quelle place a pris Emma ?

Quand on s’est embarquées avec l’équipe, j’avais cette conviction qu’Emma et Marcelle devaient exister au plateau : on devait voir la naissance de leur amour au pensionnat. Pourtant, il y avait quelque chose qui clochait avec la présence d’Emma, sensation qui m’a suivie longtemps, alors j’ai demandé à Lucie Grunstein, aujourd’hui comédienne dans le projet et dont j’aime l’œil de lynx, une séance d’ostéopathie dramaturgique en lui disant que je bloquais sur le début. Quand elle a lu la version de l’adaptation que nous étions en train de travailler, elle m’a dit : « Tu as été bouleversée par un manque : le fait que l’on n’ait pas les réponses d’Emma, qu’on ne sache pas ce qu’elle pense ni qui elle est — hormis le fait qu’elle reçoive cet amour et cette dévotion pendant dix ans —, et pourtant dès le début, tu décides de tout nous expliquer, tout nous montrer, tu nous enlèves le vertige de la correspondance. » C’était exactement ça : j’avais voulu combler le manque qui était à l’origine de mon émotion. Or c’est important de toujours travailler à l’endroit de sa vibration intérieure. J’ai donc aussitôt supprimé vingt minutes de spectacle pour commencer au cœur de ce vertige, quand Emma et Marcelle sont séparées. Le spectacle commence quand les lettres commencent. On a travaillé main dans la main avec les actrices, que j’ai consultées tout au long du travail sur l’adaptation. Claudie et Robin Hunziger m’ont laissé une immense liberté. Ils étaient touchés qu’une nouvelle forme existe à partir de cette histoire et ma version de l’adaptation s’attache à la parole déployée de Marcelle, afin que l’on puisse plonger dans son écriture au plateau. Les premières semaines de répétition étaient comme un laboratoire, pour comprendre comment fonctionnaient les différentes matières de textes. On a suivi de nombreuses pistes, comme autant d’hypothèses. La matière a beaucoup bougé, elle s’est précisée, affinée. Et à partir du moment où le corps du texte était clair, où la matière était prête, tout d’un coup, il y a eu des évidences.

Qu’entendez-vous par « la matière était prête » : prête à la compréhension du public ?

Oui. Une matière suffisamment ample et solide pour que les actrices puissent plonger dans la langue de Marcelle. J’avais envie de grandes traversées pour les actrices dans cette écriture très imagée, à la fois fulgurante et concrète. À partir de la constitution précise du texte final, les actrices ont pu travailler prosodiquement, sur cette ligne de crête entre le sens et la forme. Par exemple, quatre phrases extrêmement longues qui s’enchaînent, avec des répétitions : on ne va pas surdécouper dans la manière de les dire parce qu’il y a un désir de souffle évident dans l’écriture, comme un appel. Dans un texte, la dramaturgie est enfouie : on peut penser qu’un passage contient huit idées différentes, alors qu’il n’y en a que deux majeures. Si l’on fait croire qu’il y en a huit, le spectateur va être perdu, mais si l’on tire une ligne droite et que l’on déroule le fil, alors c’est comme si on surfait avec l’écriture, et le public nous suit. On a beaucoup travaillé à la table en amont pour comprendre ensemble les grands mouvements du texte. C’est comme rendre les comédiennes co-dramaturges.

Comment avez-vous travaillé la direction d’acteur ?

J’insiste beaucoup sur le concret de la langue. J’ai besoin que tout s’entende, même les images les plus abstraites. De se dire que si ces filles écrivent comme ça, c’est qu’il s’agit de leur rapport au monde. Marcelle ne fait pas de la poésie, elle est poète. Elle habite le monde poétiquement. Il y a une phrase de Marcelle qui me vient, adressée à Emma : « Je voudrais du lilas, du lilas lourd, du lilas chaud, du lilas qui s’écroule. Savez-vous combien j’aime les fleurs ? » On pourrait l’entendre à la manière des jeunes filles en fleurs, mais pas du tout, chez elle, c’est une espèce de… elle a un côté vampire, elle a une soif et quand elle dit : « J’aime les fleurs », c’est : « J’aime la chaire, j’aime la vie ». C’est comme si elle venait les arracher, ces fleurs. Ce n’est pas du tout une jeune fille docile : elle est sauvage. Quand on travaille le texte, j’ai en tête que la poésie est une manière de transpercer le réel. Il y a une phrase de René Char qui dit : « La réalité ne peut être franchie que soulevée. » Les poètes arrachent le voile du monde et si en tant qu’interprète, on ajoute une couche de poésie à la poésie, alors on s’éloigne du monde au lieu de s’en rapprocher.

Comment avez-vous pensé la mise en espace ?

Je voulais renouveler l’écoute par un renouvellement de théâtralités, avec un décor léger. C’est un monde de papier, ce sont des filles de papier, c’est comme si on avait déplié des lettres et qu’elles s’incarnaient. Je voulais que ce soit très aérien. J’aime les choses qui viennent du haut : les suspensions, les lâchers… J’adore les poulies et tout ce qui touche à la machinerie. Je souhaitais un plateau qui fourmille, qui bricole et qui se transforme. Avec Lisetta Buccellato, on a trouvé un dispositif qui pouvait être tout à la fois l’espace de la correspondance, du sanatorium et de la montagne où les filles se réfugient plus tard dans le récit. On a conçu ensemble une espèce de machine à jouer que les actrices activent. Désormais, le spectacle est séquencé jusque dans les corps, jusqu’aux costumes qui épousent les mouvements du texte.

Comment Mathilde Roux, la chorégraphe, est intervenue pendant le processus de création ?

Elle est intervenue pour quelques scènes en particulier. Dans les lettres, le roman et le documentaire, il y a toujours la présence centrale du corps. On s’est d’abord demandées : quels sont les corps de ces jeunes filles des années 20 ? Avaient-elles une manière particulière de se déplacer ? Ces questions ont vite été résolues : ces corps, ce sont les nôtres. Depuis le début, j’avais l’intuition d’une choralité, ce qui demande un travail physique extrêmement précis. Au moment où la maladie, la mort et le désir se confrontent, j’avais notamment envie de créer une scène de transe pour pouvoir pousser la représentation du corps. Comment traduit-on dans le corps le désir ? Le désir d’une femmes qui désire d’autres femmes ? Ce sont davantage des scènes physiques que dansées. Mathilde Roux nous a permis de gagner en ampleur et de donner de l’espace non verbal à ces filles d’il y a cent ans pour continuer à les rêver. On a toutes conscience que ce sont de lointaines cousines, qu’elles ont réellement existé, ce sont d’ailleurs leurs mots à elles qu’on incarne. C’est important de ne jamais le perdre de vue. Cela vient questionner la notion de personnage. Elles sont d’une grande modernité. C’est là que le concret de la langue directe et le concret du corps nous sauvent : ils nous rapprochent